Mécanique des Ténèbres

La part sombre de la moto, la figure du cavalier solitaire transposée aux temps modernes.

C’était bien avant l’aube, en abordant l’une des rares lignes droites de la N85 aux heures creuses de la nuit, après Grasse et Saint-Vallier. J’avais quitté Nice un peu plus tôt, départ d’un long retour vers Paris par la grande route Napoléon. L’air frais des montagnes, les deux cafés et l’exercice des lacets enchaînés à vive allure maintenaient mes sens en éveil. Dans le faisceau du phare, par nappes successives, d’épaisses volutes de brouillard absorbaient l’essentiel de la lumière, renvoyant aux ténèbres absolues l’environnement immédiat, ainsi que la portion de route au-delà. La visibilité médiocre me contraignit à réduire la vitesse. En descendant d’un rapport, à l’instant précis où je relâchais la poignée d’embrayage, deux points jaunes, scintillants et immobiles, surgirent du néant. À cent mètres en avant, à peine le temps de freiner et de l’éviter, que déjà je l’avais dépassé, définitivement perdu dans le noir des rétroviseurs: un cerf majestueux, planté sur l’asphalte, paralysé jusqu’à ce que le bruit du moteur l’ai sorti de sa torpeur, et que ses sabots glissants résonnent en syncope affolée sur le revêtement humide de la chaussée.

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Jusque-là, j’en avais pourtant croisé des centaines, de ces panneaux annonçant le passage d’animaux, j’avais fréquemment ralenti, conscient d’un plausible danger, légitime, mais encore virtuel, complètement fantasmé, alimenté d’histoires lues ou entendues: de sangliers résistants aux trains avant, de chocs terrifiants, d’embardées et de pilotes en perdition. Alors, cette nuit-là, cette expérience-là, et ce cerf aux bois dressés vers l’au-delà, vibrent dans ma conscience de motard comme l’étrange passage à la réalité d’une menace ancestrale, la rencontre unique d’un être longtemps imaginé, devenu mythique comme son antique congénère, le cerf chrétien du Moyen-âge, symbole de la parole divine, qui impressionne et convertit. Sur ma moto, objet familier et solide, tangible, j’avais franchi la frontière, frôlé un instant les ombres effrayantes de la nuit.

Véhicule du rebelle, du solitaire et du marginal, la moto circule dans l’imaginaire et sur les terres de l’étrange comme l’évidente contrepartie mécanique du voyageur ambigu, inquiétant, ou maléfique. Cinéma et littérature se sont emparés de cette association, dérivée naturelle du chevalier noir, du cow-boy renégat et de leur fidèles montures.

SOUS LE CASQUE, LE VISAGE DU DÉMON

«Là où mon cheval passera, l’herbe ne repoussera pas.»

Attila, roi des Huns, s’identifie à l’étalon Balamer qui l’a porté au cours de ses conquêtes. Érigé en modèle de puissance, de destruction et de terreur, l’animal prolonge le tyran qui le guide. D’un passé encore plus lointain et tumultueux provient l’image du centaure, de la créature mi-homme, mi-cheval, mêlant à la force bestiale l’intransigeance et la résolution martiale. L’association mythologique s’enracine et perdure, jusqu’aux Hells Angels des années cinquante, Sonny Barger accroché au guidon de sa Harley. Dès lors, le vice, la déviance et le crime s’acoquinent aux échappements chromés, et projettent la nouvelle figure du motard malfaisant, qui, de son angoissante présence, peuplera le cinéma des sixties à nos jours. Cortège d’aliénés menaçants, de gangs infernaux, au premier rang d’un casting motocycliste décidé par le Diable… Laissons-nous entraîner sous la surface de la Terre:

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«Je descendis ainsi du premier de ces cercles

au deuxième, qui semble occuper moins de place,

mais d’autant plus d’horreur, et dont l’aspect fait peur.

C’est là qu’attend Minos à l’horrible grimace.

Il se tient à l’entrée et soupèse les fautes,

il juge et il condamne en un seul tour de queue.»

Au Minos de l’Enfer de Dante (Chant V, Divina Commedia, XIVe siècle, traduction Rivarol), répond le Minos de Peur sur la ville (Henri Verneuil, 1975): Pierre Valdeck/Adalberto Maria Merli, tueur en série borgne et misogyne, poursuivi par le commissaire Jean Letellier/Jean-paul Belmondo. Dans un Paris peuplé de truands, de filles légères et de flics en Renault 16, Minos, lunettes noires sur oeil de verre, roule de crime en crime au guidon d’une flambante 900 Z1, la méchante réponse de Kawasaki à la quatre-pattes Honda CB750.

Cette dernière, la 750 Four, augmentée d’une bulle de BMW R90S, sert quelques années plus tard la cause d’une chasse à l’homme trans-temporelle. De la cruauté froide du psychopathe à la déshumanisation radicale du monstre, James Cameron franchit le pas en 1984. Inflexible créature de métal, machine qui ne comprend que les machines, le T1/Arnold Schwarzenegger de Terminator nous indique que l’outil n’a pas d’âme, que l’apparence familière est trompeuse et cruelle, et nous dissuade d’espérer en l’avenir.

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Poussant le désespoir encore plus loin, Don Sharp propose avec Psychomania, en 1973, une vision particulière de l’existence post-mortem: un gang de bikers anglais «The Living Dead», officie à la campagne en terrorisant le charmant village qui les a vu naître. Sous l’impulsion du leader (Tom, lointain cousin motard d’Alex de Clockwork Orange), et guidés par l’ennui, tous décident de pactiser avec le diable, en se suicidant collectivement pour revenir sous la forme de morts-vivants. Certains y parviennent et le gang se reforme dans la foulée, reprenant ses activités de manière parfaitement identique, poursuivant son existence vaine et néfaste au guidon des mêmes BSA, noyé dans l’entre-monde brumeux et vaseux du countryside britannique.

Cet épais brouillard s’étend avec l’incertitude. Masque fantastique et glissement progressif vers l’étrange, qui enrobe la rageuse course à moto de Michael Emerson/Jason Patric avec David/Kiefer Sutherland, le meneur des vampires de The Lost Boys (Joel Schumacher, 1987). Honda XR et XL modifiées, aux fourches allongées comme des canines d’acier, hurlent dans la nuit et s’affrontent jusqu’à déraper au ras d’une falaise à pic. La violence mécanique déchire le tissu d’apparence, d’une banale rivalité adolescente à l’inhumanité inflexible des créatures immortelles. Les moteurs s’opposent au silence, la machine s’anime d’une vie propre et supplante la volonté du pilote aveuglé par les phares, elle transporte d’un lieu à un autre, et, comme la barque de Charon, accomplit le passage de l’Acheron vers la demeure des ombres.

Poussière et Panhead étouffent ou reflètent les rayons argentés d’une lune malveillante, sur la Highway 66, où l’adoration du démon, renouvelée par le satanisme californien des années soixante (l’Église d’Anton Szandor Lavey), et augmentée d’influences inverses: hippies et rednecks, s’empare de la meute sauvage dans Werewolves on Wheels (Michel Levesque, 1971). Un culte obscur drogue un gang de bikers, et ensorcèle la fiancée du leader, qui se transforme en loup-garou, infecte son compagnon et terrorise la bande. La proximité d’apparence entre lycanthrope et motard chevelu ajoute à la confusion des genres, et souligne l’étendue du vocabulaire commun: bestialité, liberté et marginalité. Ainsi, le personnage du motard fantastique n’est jamais très loin de son modèle d’origine.

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L’AGENT DU CHAOS, L’INSTRUMENT DU SALUT

De l’inquiétante étrangeté, l’impression persistante d’un élément non-familier dans le décor, jusqu’à l’angoisse sourde et à la peur qui contamine, la moto s’inscrit en véhicule privilégié de la terreur et du crime. Son apparition psychopompe suscite le malaise, sa violence suppose l’anarchie, elle s’impose forcément comme outil du chaos. Blades/Tom Savini en tête, le gang post-apocalyptique des motards de Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978) fait voler en éclats la porte principale du Monroeville Mall, dernier rempart de la civilisation face aux hordes de zombies. Les deux seuls rescapés s’échappent par hélicoptère vers un futur largement compromis, tandis que les motards s’anéantissent dans leur propre confusion, agents du tumulte, victimes de leur nature.

Le drame est inéluctable, la fatalité semble parfois s’arranger du danger inhérent à la moto. Rabid, de David Cronenberg (1977) s’ouvre sur un accident. Une Norton Commando 850 s’effondre sur une route de campagne, laissant la passagère inanimée. Elle se réveille en chirurgie, réagit brutalement à l’opération et développe un dard sous l’aisselle, qui transforme en zombie enragé tous ceux qu’elle pique. Le véhicule, peut-être anodin, constitue néanmoins l’origine absolue du chaos, le point zéro, l’élément déclencheur d’une mystérieuse série destructive.

Lorsqu’elle ne crée pas le trouble, la moto demeure proche de l’action, outil du décalage entre la norme et le bizarre. Son aura anti-sociale la prédestine à figurer comme attribut de distorsion, sa singularité l’isole, et nous entraîne vers un univers aux contours vaporeux. Dans Chopper Chicks in Zombietown, de Dan Hoskins en 1989, un gang de motardes «The Cycle Sluts» entre dans Zariah, ville infestée de zombies créés par le directeur du salon funéraire. De plain-pied dans la série B, Troma film mêlant surnaturel, biker, horreur et petit budget, le récit importe peu. L’aberration règne et l’ironie d’un regard extrêmement distancié permet de constater l’évidence du symbole: la moto circule parfaitement en territoire instable, en toute circonstance elle roule en bordure de la norme et n’hésite pas à engager le virage au fantastique.

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Elle nous plonge au coeur du désastre, ou, à l’instar du chopper chthonien de Meat Loaf (en couverture de l’album Bat out of Hell, sorti en 1977), nous arrache à l’emprise démoniaque, aux forces infernales qui luttent pour la capture de notre âme. C’est véritablement le véhicule du passage, dans un sens comme dans l’autre: le moyen d’aborder l’étrange, de compromettre les repères quotidiens en s’enfonçant dans l’abîme, de regretter, s’inquiéter, trembler de terreur, de faire demi-tour puis de s’extraire des enfers.

Poursuivis par une armée de démons, George et Cheryl, derniers humains dans un cinéma envahi de spectateurs infectés, s’emparent d’une Cagiva WRX 125 exposée dans l’entrée du bâtiment pour se frayer un passage au travers de la funeste foule, vers le salut et l’autre côté de l’écran. Démoni, réalisé en 1985 par Lamberto Bava, et produit par Dario Argento, emploie la moto comme instrument de fuite, planche de salut, radeau mécanique en perdition sur une mer diabolique. Par la puissance du moteur, qui permet de s’extraire du trafic, par la vitesse de réaction qui surprend l’adversaire, la moto devient la fusée salvatrice, l’engin supérieur qui conteste la fatalité et la pesanteur du troupeau.

Même si, parfois, le combat est perdu. Le motard se doit d’essayer une dernière manoeuvre sublime, un ultime assaut du moteur emballé, poignée en coin et regard bloqué sur la rive opposée. Partie pour un saut extraordinaire au-dessus du ravin de The Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012), la Kawasaki KX250F de Curt/Chris Hemsworth s’écrase contre un champ de force invisible, et disparaît à jamais dans les profondeurs du néant. À la satire, hommage au film d’horreur, la cabane dans les bois ajoute la référence motocycliste, en clin d’oeil au Grand Canyon d’Evel Knievel.

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LE CHEVALIER DÉCHU, L’ANGE GARDIEN

Le motard qui roule seul est en exil. Il a rompu les liens, quitté les siens pour chercher ailleurs, sur la route, le baume salvateur qui apaisera ses blessures. Les causes de l’errance sont multiples: amour déçu ou impossible, trahison, rivalité, différence et mise à l’écart. Il n’a plus de semblables, juste des ombres croisées au hasard des étapes, nouvelles raisons d’avancer davantage vers l’étrange. Les contours s’effacent progressivement, la raison vacille au profit d’un paysage peuplé de mauvais génies, reflet d’un supplice intérieur, d’un esprit en proie aux poison du souvenir. Pas de sang, ici, point de monstres terrifiants. Plutôt un dérapage mental, un voyage psychique à travers les spectres de la nuit, un rêve éveillé, constellé d’illusions, à l’image de James qui s’égare de confusion en faux-semblants, au guidon d’une Electra Glide dans la forêt obscure de Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990).

La moto s’acquitte encore du rôle de passeur, chargée des signes propices au glissement: passion, violence, danger, marge, rébellion. Le Mauvais sang de Leos Carax, en 1986, s’écoule avec Denis Lavant et Julie Delpy en fuite sur une moto. Fuite de la société, de la loi, du destin qui se profile à l’horizon, d’un virus encore anonyme. Et le temps de la fuite compose une parenthèse onirique, un instant hors de l’espace et des contraintes, des conséquences, un moment qui s’arrache au réel, où tout est possible, où les sensations présentes laissent croire, brièvement, au futur impossible. Couple en mouvement, en lutte pour ne pas succomber à l’arrêt, qui s’oppose au destin implacable, et que l’on retrouve sous la forme de Luke/Ryan Gosling sur sa Honda XR 650R avec Romina/Eva Mendes dans The Place Beyond the Pines, de Derek Cianfrance en 2012.

En prélude des Rencontres d’après minuit, de Yann Gonzalez (2013), la moto et son pilote sont liés dans l’anonymat du symbole, créature mythologique gardienne d’un mystère et support d’un déplacement immédiat du spectateur en un lieu fantasmé. La passagère (Kate Moran), qui se laisse emporter dans la nuit, endure l’impuissance propre au rêve, séparée de son amant et propulsée vers un temps différent, elle figure sa propre version analytique, vision prémonitoire d’un final tragique où l’aube coupera court au récit merveilleux, où le conte cédera le pas à l’entame réaliste d’un nouveau cycle amoureux.

Le mal-être, le sentiment de singularité implicite, le spleen baudelairien inondent les veines du chevalier solitaire, du motard anachorète, inspirent sa quête perpétuelle et l’état limite qui en procède. Comme le Prince Noir sur le périphérique parisien, le héros déchu combat la tristesse de l’âme par la proximité avec la mort. Comportement suicidaire ou désespéré, tentative d’exister en côtoyant la frontière, parce que le sens échappe, que l’Autre demeure inaccessible. L’univers s’inverse et ses valeurs également, ce qui brillait s’éteint et l’ombre prospère. C’est l’oxymore maximum, celle de Nerval dans l’introduction des Chimères (1854), le soleil noir d’El Desdichado, symbole de sa propre négation et vision de fin du monde.

«Je suis le ténébreux, — le veuf, — l’inconsolé,

Le prince d’Aquitaine à la tour abolie :

Ma seule étoile est morte, — et mon luth constellé

Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

[…]

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron :

Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée

Les soupirs de la sainte et les cris de la fée.»

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Celui qui en émerge devient le héros d’un monde obscur, qui vit la nuit, une figure de l’Hadès aux attributs fantastiques: le vampire Blade/Wesley Snipes, éternel chasseur de ses propres congénères, incapable d’embrasser le sort ignoble qui lui est réservé. Puissant et rapide, affûté comme les Ducati modifiées, puis 944 ST2 et Buell XB12R qu’il chevauche dans les ténèbres semées d’embûches.

Ou bien le bras armé du Diable, l’exécuteur des basses oeuvres, bourreau infernal monté sur une Harley Panhead enflammée: le Ghostrider, collecteur d’âmes corrompues, incarné en 2007 par Johnny Blaze/Nicholas Cage, cascadeur à moto (sur une Buell X1 Lightning) contracté par Méphistophéles/Peter Fonda (figure patriarcale et soudain maléfique, Easy Rider tombé aux Enfers). Dans une même furie de métal et de feu, le motard et son véhicule se fondent en une seule créature formidable, incorruptible, intraitable et funeste, la Mort personnifiée, nouvelle interprétation du Thanatos d’Hésiode (Théogonie, VIIIè-VIIè siècle av J.C., traduction Bignan):

«Mais la mort a un coeur de fer; une âme impitoyable respire dans sa poitrine d’airain; le premier homme qu’elle a saisi, elle ne le lâche pas, et elle est odieuse même aux Immortels.»

La fusion s’accomplit toujours plus profondément dans l’illusion du rêve, matérialisée par les griffes de l’homme cauchemar qui émergent d’un moteur de Vmax 1200. Selon A Nightmare On Elm Street 5: The Dream Child (Stephen Hopkins, 1989), Freddy Krueger s’approprie la puissance destructrice de l’engin, se superpose à l’irrationnel roadster des années 80 pour offrir à sa victime greffée à la selle un ride punitif et final.

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Qu’elles surgissent des limbes ou s’exécutent sur la Terre, les puissances occultes choisissent leurs victimes, et interviennent sans limites pour orienter l’existence des humains à leur gré. Ainsi, certain seront protégés, leur quête assistée, comme le Dean Corso/Johnny Depp de The Ninth Gate (Roman Polanski, 1999, inspiré de Club Dumas, d’Arturo Perez-Reverte en 1993). L’ange/Emmanuelle Seigner en BMW R1100S se mêle à l’intrigue, pour le sauver d’une mort inutile à la sortie de la maison Fargas, pour infléchir le destin au profit d’une volonté supérieure.

DE LA POSSESSION CHARNELLE AU DÉMON MÉCANIQUE

Si la Norton Dominator 650 de The Sorcerers (Michael Reeves, 1967) exacerbe les sensations d’un jeune couple lancé sur l’autoroute, c’est pour qu’une autre couple (les scientifiques Monserrat/Boris Karloff et Catherine Lacey) en profite, perfide miroir vieilli du premier. Entre sorcellerie et science sans conscience, lassés et blasés, ils entreprennent d’assujettir Mike Roscoe/Ian Ogilvy à leur expérience, afin d’expérimenter l’étendue des sensations et émotions qu’il éprouve. La moto, objet magique et démultiplicateur, concentre intensément leur jeunesse oubliée: sensualité, désir, vigueur, frissons et tensions, c’est le totem fixateur d’une transmutation sensorielle. L’antique fontaine de jouvence en réponse à l’angoisse de la Mort qui s’approche.

Le véhicule, assemblage mécanique et concret, s’enrobe peu à peu d’un halo de mystère, et la part de ténèbres qui l’entoure s’accroche insidieusement aux reliefs compliqués du moteur. Une identité propre se forge, maléfique et vicieuse. L’outil s’anime et frappe dans l’ombre. Cette réification démoniaque intervient au moment ou l’homme, le pilote, fait corps avec sa machine. Lorsque la sueur se mélange à l’huile de moteur: ce sont les Berliet White-Corbitt 666 de la SOC, surchargés d’explosifs, dans Le Salaire de la peur (Henri-Georges Clouzot, 1953), et leur réplique: les GMC M211 de Sorcerer, par William Friedkin en 1977. Jusqu’à Christine de Stephen King, et sa représentation cinématographique en Plymouth Fury rouge vif et chromé, par John Carpenter en 1983.

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Finalement, le démon devient moto, avec la Norton Commando 850 de I Bought a Vampire Motorcycle (Dirk Campbell, 1990). Un gang de bikers assassine l’officiant d’une messe noire, son esprit et son sang prennent alors possession de la moto, que Noddy/Neil Morrissey acquiert dès le lendemain. L’engin se transmute en vampire mécanique, en automate assoiffé d’hémoglobine qui se débarrasse de son pilote et poursuit sa course exterminatrice à travers la nuit des faubourgs de Birmingham. L’exorcisme qui conclue l’épisode symbolise à lui seul l’ambigu rapport du motard à sa machine, le besoin d’asservir ce que l’on a vénéré, la crainte et la haine d’un objet potentiellement mortel, le transfert d’un culte païen, un veau d’or moderne que l’on cherche à brûler après l’avoir adoré. Comme les dieux antiques que le théâtre racinien récupère en figures malveillantes, où les humains payent le prix des erreurs et des fautes de leurs créateurs.

Phèdre (Jean Racine, 1677):

«Les dieux m’en sont témoin, ces dieux qui dans mon flanc

ont allumé un feu fatal à tout mon sang.»

Seul moyen, après tout, pour maîtriser l’objet, que de se libérer de l’emprise parfois trompeuse des passions. Pour échapper à la fatalité en reprenant le contrôle du guidon, lorsque les paupières se ferment sur le paysage qui défile. Ou repousser les assauts de l’esprit vacillant, qui succombe à l’angoisse de la nuit, pour éviter qu’une apparition nocturne en bordure de route, une dame blanche effrayante et glacée ne marque la fin du chemin.

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